Ukendte selvfølgeligheder om maleri

Af Immanuel Ibsen (1887-1944)

Immanuel Ibsen (ved siden af kunstmaleren Allan Karms mor) til en fest

der blev holdt for ham, kort før han flygtede til Sverige..

Når jeg har kaldt dette foredrag 'ukendte selvfølgeligheder om maleri', så kan det jo ikke være ment i ordets bogstavelige betydning. - Men når man ser, at over 85% af malerne ikke kender de selvfølgeligheder, jeg her vil omtale, så kan man vel nok driste sig til at kalde dem ukendte. Om grunden til den store ukendskab er den, at beskueren, når man står over for dem – netop på grund af deres selvfølgelighed ikke bevidst får øjnene op for dem, skal jeg lade være usagt – at publikum ikke kender dem, er forståeligt nok, da den vejleder, de skulle have i den megen kunstlitteratur, anmeldelser, biografier o.lign. i stedet for at føre dem til det, som er kernen og selvfølgeligheden i al god kunst, søger at dække over sin egen uvidenhed med journalistisk tågevrøvl. Hvad der med sikkerhed beviser selvfølgeligheden af de værdier, jeg vil tale om, er det, at De ved et tilbageblik på malerkunsten gennem tiderne vil kunne finde dem udtrykt i enhver stor kunstners arbejde – helt op til i dag – også uanset de store omvæltninger, maleriet har gennemgået, ikke mindst i det sidste århundrede.

Jeg kan med det samme slå fast, at dette foredrag ikke er en teori baseret på en eller anden kunstretning, men omfatter maleriet i det hele taget. Der er dog heldigvis en lille procent, der også herhjemme i dag har føling med de synspunkter, De nu vil høre om.

Men går man de mange kunstudstillinger igennem, så måber man af forbavselse over, hvor få der faktisk aner, hvad det er, de arbejder med. Det er ubegribeligt, at malere, der snart et helt liv har beskæftiget sig med kunst, ikke har fået øjnene op for de mest simple og elementære love for maleri – at der er love for kunst ligesåvel som der er love for natur er en af de selvfølgeligheder, som jeg skal komme tilbage til senere i foredraget.

Det første afsnit af foredraget vil jeg kalde oplevelsen som grundlag for kunst. Når man nævner oplevelsen som det, der ligger til grund for al kunst, er det nødvendigt at forsøge at give en definition af begrebet oplevelse. Oplevelse dækker jo over utallige ting, da det er et bevidsthedsfænomen og derfor nøje bundet af den person, der oplever. Egentlig kan man jo kun opleve sig selv. En dårlig naturalist f.eks. oplever kun sine prospekter. En maler, der forstår at arbejde med de abstrakte værdier , d.v.s. har sans for de koloristiske spændingsforhold, har sans for begrænsningen eller rettere afgrænsningen, da det drejer sig om værdier inden for en ramme – han vil kunne få en oplevelse ved synet af en tilfældigt sammenføjet skarnsdynge. Rodin har en gang sagt, at kunst er sindets udløsning, og det er rigtigt. Derfor er oplevelsens intensitet betinget af malersindet. Men tag ikke fejl. Oplevelse er ikke det samme som iagttagelse. Man tror at huske – men de værdier, der er baseret på hukommelsen, sidder sjældent særlig fast. Sagen er den, at det iagttagne er noget udenfor en selv – men man kan kun skabe ud fra det, sindet indeholder – MAN KAN KUN MALE SIG SELV.

Den egentlige oplevelse har ikke kunsten som formål. Man må opleve uden formål, og når sindet er fyldt og bristefærdigt, opstår kunst som udløsning.

Selve iagttagelsen må ikke undervurderes, den er en opsamling, en fylden sit sind med værdier, som er en sangbund for al videre oplevelse.

Et af de spørgsmål, man ofte møder er dette: Er naturen da ikke så skøn i sig selv, at det er ganske meningsløst at lave om på den? Jo, vist er naturen skøn i sig selv, det er heller ikke meningen at lave om på den, men at fortsætte den. Et godt kunstværk er et stykke natur i sig selv.

Det er måske vanskeligt at forstå, men inden vi er færdige, vil De måske have set, at jeg har ret.

Der ligger en stor værdi i den gode naturalisme, men naturen kan studeres på mange måder. Den levende kunstner er ikke blot et menneske med evne til at kun kopiere det, man kalder natur. Et tilfældigt landskab for eksempel, eller en model i en tilfældig stilling mod en tilfældig baggrund. Det at få føling med naturen – er at få føling med naturens love. KUNSTNEREN SKAL VÆRE GENNEMTRÆNGT AF LOVENE. Han skal selv være lov – endnu engang. MAN MALER KUN SIG SELV.

Har man sans for natur, finder man den også allevegne. Naturen er ikke blot marker, skove og søer. Luk en kunstner inde i en celle, og han vil have utallige oplevelser. Han vil opleve sig selv i rummet – sin egen levende form i forhold til lodret og vandret. Han vil opleve tyngdeloven i alle sine bevægelser o.s.v. Han vil gøre utallige iagttagelser.

Jeg har altid set med stor mistillid på de såkaldte naturelskere; i reglen er det ikke andet end sentimentale sværmere, der ikke kan se skønheden i de almindelige foreteelser. Det er de samme mennesker, som foretrækker at se på en kongelig porcelænsvase frem for en bajerflaske eller en mursten.

MAN SKAL HAVE MISTILLID til den såkaldte skønhed. DERSOM MAN TROR, MAN VED HVAD SKØNHED ER, kan man roligt gå ud fra, at man mangler evnen til virkelig oplevelse.

Man skal ikke stræbe efter det skønne, men efter det KARAKTERFULDE.

En maler har engang udtalt; jeg tror det er HØST: 'Med skønne toiletter skaber man dårlig kunst.' - det er rigtigt. Det er ikke de skønne toiletter, men trangen til erkendelse, trangen til det absolutte. Den mærkelige higen efter at mærke lovene tale igennem ens person, længsel efter den naturgave det er at kunne føle sig som medium for naturlovene eller Gud om man vil.

Jeg kommer nu til et afsnit i foredraget, som jeg vil kalde billedets krav.

Ethvert billede skal tilfredsstille en 3-dobbelt fordring – nemlig rummet, fladen og farven. Lad os først tage rummet. I et billede drejer det sig om et ganske særligt rum, nemlig det rum, der er begrænset af rammen. Det er det, man kunstfilosofisk kalder det dynamiske rum. Stort set er det rammen der skaber vanskelighederne i maleriet – ja sådan set i al kunst.

At forklare det dynamiske rum er en meget svær opgave. Der kan ikke opstilles nogle regler. Følelsen for det, der foregår i rummet, er i højeste grad baseret på kunstnerisk fornemmelse og intuition. Men jeg skal så godt jeg formår forsøge at forklare det. I det ubundne rum, det rum, hvori vi færdes til daglig, er alting levende og bevægeligt, man kan sige tilfældigt. 2 eller 3 mennesker kan stå i et utal af stillinger og rumforhold. Men drejer det sig om at komponere de samme skikkelser inden for en ramme i maleri eller skulptur, så bliver sagen straks en ganske anden. Da er det ikke ligegyldigt, hvordan de står i forhold til hinanden. Kroppens og lemmernes bevægelse og drejning skal på en mystisk måde gå op i en helhed, så man ikke føler trang til at supplere dem med endnu en bevægelsesretning eller endnu en form. Noget der spiller en meget stor rolle, er det såkaldte tomme rum imellem figurerne, der er af mindst lige så stor betydning som selve de håndgribelige ting og af lige så stor virkning.

Et godt eksempel på en sådan stærk bevæget og helt afsluttet gruppe af mennesker er Rodins: 'Borgerne fra Calais'. Når De engang kommer til København, så gå op og se på den. Læg mærke til, hvordan gruppen trods den stærke dramatiske bevægelse, er et afsluttet hele. Fuldkommen ro, ikke et lem eller en drejning kan forandres, uden at øjet straks vil protestere. Engang imellem hænder det, vi flytter omkring på møblerne i stuen. Vi prøver her og der, og endelig finder vi det sted, hvor skabet skal stå. Det er en velgørende fornemmelse, men det er ikke alene forandringen; men vi har med følelsen fundet netop det rigtige rumlige matematiske forhold, som virker velgørende for øjet. Øjet er en stor ynder af en rig og fantasifuld matematik. Man skal vogte sig for symmetri. Den er dræbende for al kunstnerisk udfoldelse.

Cézanne var vel nok den første, som henviste opmærksomheden på grundformerne, kuglen, keglen, cylinderen, kuben, o.s.v. og påpegede deres relative forhold og udtrykken hinanden. Deraf affødtes kubismen. Desværre er kubismen blevet sørgeligt misforstået, ikke mindst herhjemme, hvor malerne greb denne nye form uden at have de indre forudsætninger, i stedet for at bruge grundformerne på den rigtige måde, d.v.s. lade dem, som man gør med farven, udtrykke hinanden, malede de naturrealistiske billeder bestående af trekanter, kugler og forskydninger, men uden den naturnødvendige sammenhæng.

Jeg vil nu stoppe med det rumlige og gå over til at tale om flade og farve. - Forståelsen af disse to ting er nødvendig for forståelse af maleri i det hele taget. Der kan godt være rum i et billede, men på trods af rummet skal fladen bibeholdes som flade. Illusionsrummet, som mange tyr til, slår hul i billedfladen og dræber farven. Væk med illusionen. Den er det rene fordærv for alt maleri. Hvordan er det nu muligt samtidig at have rum i et billede og holde fladen fast som flade. For at forstå det, må vi først vide, hvad farve og flade betyder for hinanden. Det vil jeg straks komme til. Foreløbig kun det om fladen, at den ligesom rummet har sin egen matematik. Der, som i rummet, må løsningen ske ad intuitionens vej. Farve og flade er selvfølgelig mere uadskillelige end rum og flade, da enhver farve har sin udstrækning på fladen.

DER ER EN DEL REGLER, JEG ALDRIG HAR SET OVERTRÅDT I ET VIRKLIGT GODT BILLEDE – NETOP PÅ GRUND AF DERES SELVFØLGELIGHEDER. Her er nogle af dem:

Et godt billede må altid indeholde en klart udtalt koloristisk idé.

Farven er betinget af dens udstrækning på fladen.

Selve billedfladen skal fastholdes af farven.

Farverne er relative og skaber hinanden.

Der kunne nok opstilles flere gældende regler, blandt andet den, at et billede altid må beherskes af enten varme eller kulde. Altså være varmt med kølige værdier eller omvendt. Ligeledes holder sikkert den regel stik, at enten det lyse eller mørke er overvejende i billedet.

Men nu må jeg først og fremmest forsøge at gøre begribeligt, hvad der menes med en koloristisk idé. Det bliver svært – men måske kan det belyses gennem nogle eksempler.

En af mine påstande er den, at selv et helt abstrakt billede, når det ejer en koloristisk ide og er det, vi kalder en absoluthed inden for rammen, at det så er et stykke natur i sig selv. Et sådant billede har mere med naturen at gøre end en vilkårlig kopi af naturen. Selv om naturkopien er aldrig så blændende udført. Deraf kubisternes påstand: 'BILLEDET BEHØVER IKKE AT FORESTILLE NOGET, DET ER NOGET.'

Altså! Farverne og deres mere eller mindre udbredelse, prikker og streger, alle de variationer og former, vi kan tænke os at fylde fladen med, danner det, man allerbedst kan sammenligne med en symfoni. Og for disse tonesymfonier findes der love, akkurat som der findes love for en symfoni af Beethoven eller Mozart.

Mellem farverne består spændingforhold, harmonier og disharmonier og udløsning, akkurat som i musikken.

Det er derfor klart, at der altid, eller næsten altid må opstå EN KONFLIKT MELLEM DET SETE OG DET, BILLEDET FORLANGER. Billedet og dets fordringer HAR ALTID RET.

Hvor ofte har de ulykkelige naturalister ikke i deres rørende ærlighed fortvivlet over, at deres TROSKAB MOD DET, DE SÅ, ikke har kunnet gøre sig på lærredet af den simple grund, at billedet slet ikke havde brug for det kaos af værdier, som lå for deres øjne. Det gælder om at finde ind til de væsentlige værdier, at uddrage den koloristiske idé af de værdier, man er omgivet af.

For at kunne illustrere konflikten mellem det sete og det, billedet forlanger, skal jeg komme med et eksempel:

Eksempel 1: I reglen bruger jeg opstillingen som eksempel. Her kan man flytte rundt med værdierne, som man selv lyster. En maler uden forståelse for, hvad koloristisk værdi er, stiller måske nogle ting op, som han tilfældigvis er i besiddelse af. Et bord af en tilfældig farve mod en tilfældig baggrund, nogle æbler eller appelsiner, kande eller hvad han nu kan finde på at stille op. Han tror, det kan males. Er han nu en ubegavet maler, så maler han bare los og har ikke øje for, at hans billede sender et nødråb ud i universet om hjælp. Hvad er det da, den stakkels mand i al sin ærlighed har forsyndet sig imod. Jo han har netop syndet mod de regler, jeg stillede op før!

De ting, der står i rummet, er tilfældige. De figurer, rummets former danner på fladen, er tilfældige, følgelig bliver farven tilfældig og mangler den såkaldte koloristiske idé.

Lad os sige, at han virkelig har haft en oplevelse af de forskellige ting i billedet. Han synes, det grå bord var smukt imod væggens blegblå farve. Æblerne har han måske også glædet sig over på den hvide tallerken mod den blå væg. Han er ærlig mod de farver, han ser, og dog er det et skrækkeligt billede. Hvad er det da, som er forkert? Selvfølgelig de forskellige tings udstrækning.

Firkanten, lærredet nægter simpelthen at modtage så meget af den f.eks. blå væg; den kan ikke leve i så stor en udstrækning, som han har malt den i. Hvad kan det så nytte, han er tro mod det sete, når maleriet nægter at tage imod det.

Lad os antage, at han har fået en god rumlig komposition, så må han et af to – enten bevare rummet og dets udtryk på fladen og så forandre væggens farve, føre nye værdier og varianter ind: eller han må forandre rum og flade, således at han kun får så meget af den kølige farve i baggrunden, som billedet forlanger.

Maleriet skal ikke være en koloreret tegning. For mig er det at male en ustandselig omforandring af rum, flade og farve, det ene anslag oven i det andet, indtil billedet endelig klapper.

Vil man bevare den oplevede farves intensitet, må man indrette sit rum og sin flade derefter, så de forskellige farver får den værdi og koloristiske belysning, de skal have.

Jeg vil lige, inden jeg går videre med eksempler, vende tilbage til maleriets 3-dobbelte fordring: rum, flade og farve.

Lad os sige, Vor Herre begyndte med de elementære grundformer som Cézanne taler om, og han så begyndte at variere, så kan ingen jo nægte, at han har været ualmindelig fantasifuld. Denne skaberrigdom er det, kunstneren længes efter. Rummet kan samtidig være enkelt og rigt.

Hvorfor det kunstneriske rum er noget for sig, det er igen rammen, der gør sig gældende. Rummets former aftegner sig på fladen som geometriske figurer, og de skal dér også opfylde fladens matematiske krav. Men i reglen er det sådan, at et rigt komponeret rum også aftegner rige og stærkt varierede geometriske planer på fladen. dertil kommer så fladefigurernes farveværdier af køligt og varmt, samt værdierne lyst og mørkt.

At der kun findes et begrænset antal lykkelige billeder, er intet under.

Det at skabe er evnen til at variere og ikke evnen til at kopiere.

Selve det, som sætter skaberevnen igang, tør jeg slet ikke komme ind på, så ender vi bare i filosofi og religion.

Et nyt eksempel til belysning af det koloristiske problem er dette: SPORVOGNSBILLETTEN.

Jeg gik en dag på gaden, da mit blik faldt på en gul sporvognsbillet, der lå på den grå stenbro. Det var en stærk oplevelse for mig og er det endnu. Hvorfor denne særlige gule farve virkede så stærkt på den grå varierede flade, det er noget af farvens mystik. Jeg gik hjem og malede et gult bord mod en grå væg – uden resultat. Hvori lå nu fejlen – igen i udstrækningen. Da jeg oplevede den gule billet, var det et lille gult felt mod meget gråt. Synsfeltet af gråt står i et meget bestemt forhold til det lille gule punkt.

Da jeg kom hjem og begyndte at male, voksede det gule felt ved, at jeg omdannede det til et bord, og forholdet blev forskudt. Nu var det næsten lige så meget gult som gråt. Øjet havde ikke noget at hvile i. Billedet skal beherskes af en hovedfarve.

Det samme var tilfældet med en anden oplevelse. - Jeg møder en dame på gaden i en dragt af vældig slagkraft og samtidig koloristisk finhed mod den grå gade. Jeg går hjem og maler kvinden op på et lærred – med samme resultat som billetten. Lad os sige, at kvinden var i brunt. På mit lærred breder den brune farve sig, den grå viger i udstrækning, og oplevelsen har man ikke fået udtrykt. Måske kan det dog blive et billede; bliver da et brunt billede med grå værdier. Nu skal vi prøve at male videre på billedet. Brunt og gråt er ikke nok. Det er en ufuldkommen og utilfredsstillende klang. Her må mere til. Kvindens kjole virker tung som det mørkeste element i billedet. Man indfører måske sort og andre brune, mørke værdier, måske violet for at give kjolen den gulbrune man har tilstræbt. Denne violette farve nægter at stå alene i den ene side af billedet. Man må føre en variant af violet på et andet sted o.s.v. Man danser foran billedet. Skaberagten er i fuld gang.

Rum, flade og farve begynder at stille deres fordringer, nu der er noget af en koloristisk idé i billedet. Og man har selv ikke mere at skulle have sagt. Bare føle sig frem til, hvad billedet vil; her træder naturlovene i fuld funktion. Klapper billedet, da er det blevet et stykke natur lige så lovbestemt som naturen selv. At male er at underkaste sig. Men i alle tilfælde kan man kun nå at udtrykke sig selv og den større eller mindre rigdom, man ligger inde med.

Imedens jeg husker det, er der en ting, jeg må sige om rum og flade. Jeg talte før om rummets former, der førtes over på fladen som figurer af forskellig udstrækning. Dermed er ikke sagt, at de figurer, rummet aftegner på fladen, behøver at have hver sin kolorit.

Lad os antage, at der står en krukke på et bord. Krukken har samme farve som baggrunden. Flademæssigt set danner derfor krukke og baggrund et stort farvefelt. Krukke og væg er derfor farvemæssigt det samme. Trods det, at krukken står i rummet med sin egen funktion. Det samme gælder for f.eks. en kvinde, der har en trøje på, der farvemæssigt falder sammen med baggrunden. Hendes nederdel kan derimod have en farve, der danner det egentlige spændingsforhold mod trøje og væg.

En ting, det ligger mig meget på sinde at gøre Dem begribeligt. Da De, dersom De ikke har forstået det, ikke har ret stor chance for at kunne forstå moderne maleri, for den sags skyld heller ikke det gamle. Der findes ikke ret mange malere, og langt færre malerielskere, der har den rette forståelse af denne meget væsentlige fordring til maleriet. Den lyder: EN FARVE ER KUN FARVE I DET ØJEBLIK, DEN BLI'R PÅ FLADEN SOM FARVEVÆRDI.

Vi tager opstillingen igen – som eks.: En maler tror, han har fundet en koloristisk idé eller harmoni i en opstilling. Jeg har før sagt, at en farve er betinget af dens udstrækning på fladen. Det er den imidlertid kun i det øjeblik han stiller den fordring om farvens fastbliven på fladen som æstetisk værdi. Forholdet er nemlig det, at ligegyldig hvilke farveværdier en kunstner arbejder med indenfor en ramme, så er det farvens opgave på trods af, hvad den forestiller, flaske, æble, kande o.s.v., først og fremmest at være en koloristisk værdi i forhold til andre værdier i billedet. Det vil sige, at farven er blevet noget i sig selv udover det at være vase, æble eller kande o.s.v. Derfor må en maler ofte føre farveværdier ind i billedet. Værdier, han ikke har for øje, men som han føler er nødvendige i hele billedets funktion. Det er egentlig den eneste kontrol, man har med farven. Bliver den på fladen, springer den frem foran lærredet ellers viger den tilbage. Anden kontrol har man ikke.

For en god maler er det nødvendigt at foragte skønne farver. Hvad man på forhånd ved er skønt, duer allerede ikke, der kommer ingen nyvinding ved at bruge kendte skønhedsværdier. Må jeg endnu engang gentage: FARVENS FØRSTE FUNKTION ER AT VÆRE ET KOLORISTISK ELEMENT INDEN FOR RAMMEN.

Hvordan er det nu muligt at forene billedrummet med den fordring, at farven skal blive på fladen som selvstændig værdi. Det synes meget selvmodsigende, men ikke desto mindre kan det lade sig gøre. Lad os antage, en maler maler et billede ned gennem en gade, nede for enden er der et tågefelt, måske en havn. Dersom nu maleren kun har evne til at lave et illusionsnummer, så tager han ingen hensyn til de forskellige farvefladers udbredelse. Han får måske den grå farve for enden af gaden alt for stor, som grå værdi betragtet; han maler måske de røde huse, der breder sig alt for meget i forhold til det grå felt, men han maler los og opnår en illusion, et af den slags modbydelige billeder, man kan se langt ind i. De kender nok den gamle mand med luppen, der huler hånden og ser igennem den, helt betaget af livagtigheden. Hvad gør derimod den gode maler: Han beregner eller føler så meget gråt, så og så meget rødt, lidt hvidt og grønt, eller hvad han nu ser. Det vil altså sige, at han ordner sine værdier, så at han får den omtalte koloristiske idé. Han lader f.eks. den røde farve han oplever i husene brede sig, så den grå farve for enden af gaden falder ind som en dekorativ og insisterende ting. Han ser sig måske nødsaget til at tage den grønne bil med, som netop kom kørende. Måske nødvendig for at give gaden sin farve. Før han ser sig om, er han ude i abstraktionen. Det var gadebilledet, der satte maleriet igang. Han ender måske også med et gadebillede. Men nu er det blevet en selvstændig ting, der ejer sin egen lov, har lovene i sig blot som rum, flade og farve. Billedet er mere rigtigt end det han har set efter, mere lovbundet og absolut. I det øjeblik han har abstraheret værdierne, har han bundet farven til fladen, og først da oplever man dem.

En gang blev Isaksson spurgt, hvad han synes om Peter Mønsteds billeder. Ja, sagde Isaksson, jeg synes, der kunne males nogle udmærkede billeder efter hans malerier.

Der er også andre måder at fastholde fladen på. Det er ikke ualmindeligt, at man ophæver perspektivet, eller endog laver omvendt perspektiv, f.eks. i en bordplade, det hjælper til at holde bordpladen fast på lærredet som blot en grå figur, dersom det altså drejer sig om et gråt bord, selvfølgelig. Det er også brugt at vende billedet på hovedet for at slippe ud over forestillingen af tingene som ting.

En ting, vi også skulle tale om, er farvens relativitet. Egentlig kan man ikke se farve, den kan kun fornemmes. Hvor en farve opholder sig i farveverdenen, kan ikke ses. Den farve, man tror er grå, kan ved en ny farveindførelse i billedet antage en helt ny farve. De sidder i en stue ved lys, alting har sin naturlige farve, dugen er hvid, møblerne grønne, skålen blå, ansigterne lyserøde o.s.v. Men prøv at se ind i stuen udefra, helst i skumringen. Så vil de opleve en farveverden i gult, men med de koloristiske farveforskelle bevaret. Altså: Man kan kun opleve de koloristiske forskelle.

Flere malere står og maler det samme motiv, en ligger grønligt, en rødligt, en mørkt og en i lys. Og dog er det muligt for en anden maler på et øjeblik at indleve sig i de forskellige billeder og så synes, at de alle ligner. Det er ligesom at tage et par farvede briller på, når man så har gået lidt med dem, synes man, at alting ligner sig selv.

Kun spændingsfeltet mellem farverne har værdi.

Giersing var også klar over forholdet. Han giver det råd at bestemme den.

Det er kun det farverne levner hinanden, der er den egentlige farve.

Ibsen, Immanuel, 1887-1944, Maler, F. 24. Dec. 1887 i Aarhus, d. 24. Febr. 1944 i Gøteborg. Flygtede til Sverige under Besættelsen 1943.

Immanuel Ibsen malede i sin ungdom følsomme naturalistiske arbejder med sans for atmos­færiske lysvirkninger f.eks. ved Christianshavns kanaler. Hans kunst præges i de modne år af vedholdende eksperimenter. Rigest former hans udvikling sig i perioden fra 1930 og fremef­ter, da hans maleri folder sig ud i større frihed. I kontakt med de resultater, der var opnaaet af Giersing og Weie, og sideløbende med Hoppes og Lergaards tidlige Produktion, fandt han sin personlige udtryksmåde. Hyppigt malede han opstillinger, men også landskaber, bymotiver og figurbilleder efterlod han sig. Hans produktion er ikke stor; mange billeder kasserede han. Men ved den koloristiske sensibilitet og renhed står hans betydningsfulde indsats klart i dansk nutidskunst. Han formaaede gennem farvens på en gang lyse og dæmpede stoflighed at give udtryk for sin forfinede æstetiske følelse. Man finder i hans arbejder en harmonisk sans for liniens rytme, erindrende om ungrenæssancens freskokunst, men med en på den tid helt moderne dyrkelse af farve og flade. Både ved sin kunst og gennem sin private malerskole kom han til at præge en hel kreds af unge danske malere. Skønt han også til tider arbejdede som billedhugger, ligger hans virkelige betydning inden for maleriet.

Immanuel Ibsen er forfatter til foredraget [[Ukendte selvfølgeligheder om maleri]].

Arbejder:

Bomhuset (1914);

Fra Christianshavns Vold (1915);

Ved Vinduet (1917);

Buste af Kantor Holst (Gips, 1920);

Portræthoved (Gips, 1920);

Fra Frederiksholms Kanal (1930);

Opstilling, Bord med Appelsiner, Kopper og Bøger (1934);

Den blaa Maler (1935);

Gult Bord i blaat Interiør (1938);

Opstilling af Blomster og Frugter (1938);

Blaa Maler (1939);

Udsigt over Christianshavn (1940);

Opstilling med Kande og Æble (1942);

Interiør med Model (1943);

Landskab ved Limfjorden (1943).

Forældre:

Skibssnedker Oskar Hans Michael Sophus J. og Maren Jeppesen.

Gift 19. Marts 1921 i Kbh. med Astrid Philipson, f. 27. Juni 1891 i Kbh., D. af Grosserer Leopold P. og Frederikke Cohn.

Uddannelse:

Malersvend; forb. til Akad. paa Tekn. Sk. i Aarhus; opt. Jan. 1911;

Elev til og med Efteraarssem. 1915;

Elev paa Ludvig Karstens Malersk. et Sem. 1916.

Stipendier: Aug. Schiøtt 1940; Kaufmann 1942.

Udstillinger:

Unge Kunstn. Forb. 1912;

Kunstn. Eft. 1917, 20, 32, 34, 37, 38, 40;

Charl. 1920 (som Bhgr.);

Sommerudst. i Kunstmus. 1941;

Høstudst. 1943 (Medl. s. A.) og 45 (Mindeophængning);

Gøteborg 1943;

Den officielle danske Kunstudst. i Oslo 1946;

Sep.udst. i Kunstfor. 1944 (Mindeudst.).